山水畫，作為(wei) 中國繪畫史上最受尊崇也最具代表的門類，該如何欣賞？又蘊含著怎樣的深意？

　　《西方藝術史中的中國山水畫》《中國繪畫的深意》《山鳴穀應》等新近出版的一批藝術史圖書(shu) ，不約而同聚焦中國山水畫的“打開方式”。它們(men) 的作者或為(wei) 海外學者，或有海外藝術史學習(xi) 或研究背景，帶來了自成一格的論述。例如，有人審視中國山水畫在西方美術史學中被描述時是如何呈現的；有人著重於(yu) 追尋中國人在山水畫中追求什麽(me) 、寄托什麽(me) ；有人通過揭示“畫家”與(yu) “觀眾(zhong) ”的互動關(guan) 係觀察中國山水畫。這些各不相同的新鮮視角，共同豐(feng) 滿了人們(men) 對於(yu) 中國山水畫的認知。——編者

　　為(wei) 什麽(me) 說元代山水畫與(yu) 文藝複興(xing) 藝術存在相似？

　　稱北宋繪畫為(wei) “文藝複興(xing) ”，稱明代繪畫為(wei) “巴洛克”，大多數西方學者喜歡用這樣或那樣的比喻來解釋中國繪畫，並且以他們(men) 所認同的藝術史思維來梳理中國繪畫史。同樣比較東(dong) 西方繪畫，美國藝術史家詹姆斯·埃爾金斯在《西方藝術史中的中國山水畫》一書(shu) 中，卻以曆史觀比較的方法，展開了一種別樣的視角，更加客觀地審視中國山水畫在西方美術史學中被描述時是如何呈現的。

　　何謂曆史觀比較？舉(ju) 個(ge) 例子，埃爾金斯認為(wei) 13世紀的中國藝術與(yu) 15世紀的意大利藝術之間存在相似之處。而這種相似，是基於(yu) 曆史形態感知的。13世紀的中國藝術，是趙孟頫、錢選等元代畫家創造的。對於(yu) 他們(men) 來說，北宋是一個(ge) 遙遠、值得珍視的過去，而過去不久的南宋顯得無甚價(jia) 值，因而他們(men) 選擇隔開南宋，係統借鑒北宋時期等更古老的藝術風格。從(cong) 這層意義(yi) 上說，13世紀中國元代的藝術與(yu) 15世紀意大利文藝複興(xing) 時期的藝術頗為(wei) 相似，它們(men) 都有意避開鄰近時期的文化傳(chuan) 統，回顧一個(ge) 備受推崇的“古代”。值得一提的是，它們(men) 的這種“崇古”不是“擬古”，身處東(dong) 西兩(liang) 個(ge) 不同時期的藝術家們(men) 都意識到了古代諸多風格間的差異，也都能夠按照個(ge) 人意願來選擇不同的風格。埃爾金斯由此得出了一個(ge) 結論：中國早已達到了一個(ge) 可以被稱為(wei) “後現代”的時期——尤其是就一係列的、逐漸個(ge) 人化的風格和畫派而言，它的後現代特征尤其明顯——這比西方要早大約250年。

　　循著這種曆史觀比較的思路，書(shu) 中呈現的很多藝術家、藝術作品個(ge) 案都令人大開眼界。且看埃爾金斯對於(yu) 幾位元代代表性畫家的解讀。他認為(wei) 這些畫家的作品或多或少都含有在20世紀稱為(wei) 樣式主義(yi) 運動的一些元素。這意味著，他們(men) 已經意識到與(yu) 之相近時期的完美主義(yi) 並對其持輕蔑的態度。因而，他們(men) 紛紛對先前被抑製的手法加以提煉、誇張和簡化。

　　例如，營造嘈雜喧擾的氛圍，可謂樣式主義(yi) 在空間方麵的一個(ge) 特點，通過對焦點透視四方形特性的歪曲，進而改變了其令人感到壓抑的中心點。埃爾金斯留意到，王蒙晚年不再堅持運用從(cong) 黃公望那裏繼承來的有序結構，而是追求一種模糊的畫風。在《青卞隱居圖》中，他描繪了有許多鴉巢的灌木叢(cong) ，圍繞著一片陰森的空地。就像王蒙想要達到的“令人費解的”以及“令人不安地、不自然的”效果一樣，這種呈現方式恰可被視為(wei) 對黃公望“三遠”也即“平遠”“深遠”“高遠”的擴展或剪裁。與(yu) 之類似，埃爾金斯也指出，蓬托爾莫的《聖母往見》是對文藝複興(xing) 時期透視空間的分解性變形，而不是對文藝複興(xing) 透視盒子的割裂、遺棄或“破壞”。

　　又如，縱情恣意的作風也時常出現在風格主義(yi) 藝術家的創作中，他們(men) 或者畫得非常迅速，迅速到毀壞自己的繪畫，或者畫得特別慢，慢到永遠無法完成。從(cong) 這個(ge) 角度來看，黃公望的《富春山居圖》與(yu) 弗蘭(lan) 西斯科·帕爾米賈尼諾的《長頸聖母》有了類比的可能，這兩(liang) 幅作品都是“未完成的”，因而讓它們(men) 各自獲得了難以確定卻又更為(wei) 持久的趣味。由此，甚至還可以探討一連串的話題：他們(men) 各自的畫為(wei) 什麽(me) 以及什麽(me) 時候被“遺棄”的？或者他們(men) 到底畫了多久？或者這種“未完成的”畫對他們(men) 來說意味著什麽(me) ？這些話題在埃爾金斯看來，都是頗有價(jia) 值的。

　　曆朝曆代的山水畫中，藏著時人的追求與(yu) 寄托

　　怎樣更好地打開中國山水畫，日本漢學家宮崎法子所著的《中國繪畫的深意》，給出了一種跳出美術來看待的方式：看看中國人在這樣的畫中追求什麽(me) 、寄托什麽(me) ，編織著怎樣的思想與(yu) 夢想。人們(men) 能從(cong) 這本書(shu) 中窺見一幅中國古代社會(hui) 圖景，一個(ge) 更廣闊、豐(feng) 富的世界。

　　宮崎法子認為(wei) ，任何藝術都不是在與(yu) 世隔絕的“聖域”中被創作的，它與(yu) 社會(hui) 有著剪不斷的聯係。因而他在審視中國山水畫時，著眼點不是“樣式”，而是“主題”，即不是如何畫，而是畫什麽(me) 。

　　山水畫為(wei) 何會(hui) 成為(wei) 傳(chuan) 統中國畫最具代表性的類別？其實就與(yu) 它所承載的畫外之音有關(guan) 。山水畫是從(cong) 宋代開始，取代人物畫，成為(wei) 當仁不讓的主流的。轉變的促成，固然與(yu) 水墨技法的創新有關(guan) ，但同時也與(yu) 追求、支持、促成這種表現的時代有關(guan) ，與(yu) 當時的社會(hui) 變革以及人們(men) 的感受、思想、價(jia) 值觀上的重大改變有關(guan) 。其中一條重要的線索便是，隨著北宋對科舉(ju) 製的完善，士大夫主宰了宋代及以後的藝術文化。山水畫作為(wei) 一種更能反映他們(men) 精神境界的主題，受到追捧。

　　古代的中國是農(nong) 業(ye) 社會(hui) ，為(wei) 何中國山水畫中多見漁夫卻不見農(nong) 夫？宮崎法子認為(wei) ，這樣的選擇是具有深意的。在中國文學或哲學傳(chuan) 統中，在《楚辭》《莊子》的影響下，漁夫儼(yan) 然一種不拘泥於(yu) 現實世界、不被任何東(dong) 西束縛的存在，代表了逸世和桃花源的理想。而不同人筆下山水畫中的漁夫又不完全相同。北宋郭熙的《早春圖》，是在神宗皇帝的要求下創作而成的，可以說是一幅表現北宋理念的水墨山水畫。畫麵下方出現的漁夫一家，過著樸素的生活卻很知足。這像是預示一個(ge) 桃花源般的理想世界，這個(ge) 世界正是在當時的統治下實現的，畫中的早春季節即傳(chuan) 遞出一種麵向未來的希望。南宋馬遠的《寒江獨釣圖》中，漁夫臉上則不帶一點快樂(le) ，反而彌漫著一股險峻的氣氛，嚴(yan) 酷的冬季更為(wei) 其賦予某種意味。這樣的漁夫形象似乎寄托了一種孤高的精神。值得一提的是，正是漁夫的出現，讓山水畫風景不止於(yu) 風景，而是支撐整幅畫成為(wei) 一個(ge) 文雅的世界，一個(ge) 有精神深度的藝術空間。

　　中國山水畫中，與(yu) 漁夫同樣重要的另一個(ge) 主題是旅人。南宋梁楷的《雪景山水圖》描畫了一派北方山水中，兩(liang) 個(ge) 身著白色披風、頭戴風雪帽的騎驢人穿行山穀的情景。畫中人未現出旅行之苦，似乎還透露出享受眼前風景的感覺。這明顯是一幅想象中的圖景。明代文徵明在《關(guan) 山積雪圖》中，畫了白雪皚皚的山河間文人行走的身影。小小的旅人踏著雪靜靜前行，有種克己且穩健的精神和充實感，從(cong) 中讓人能夠感受到畫者理想的崇高精神性。明代之後的山水畫中還出現了不少紀遊圖，就連人跡鮮至的深山、遠方的名嶽都被納入畫麵。僅(jin) 描繪安徽黃山，弘仁、梅清、石濤等眾(zhong) 多畫家都留下過名跡。這樣的山水是實景山水，出自文人旅行中的切身感受。

　　再看看作為(wei) 仙界的山水裏，隱藏著什麽(me) 樣的深意？為(wei) 什麽(me) 明代以後以仙界為(wei) 題材的山水畫清一色使用了青綠山水畫技法？宮崎法子指出，這是因為(wei) 仙界主題包含了人們(men) 長生不老、青春永駐的願望，青綠山水畫因為(wei) 其鮮豔的色彩而帶有一種一般人也能理解的美。

　　作者與(yu) 觀眾(zhong) 的互動，構成了一部另類的山水畫史

　　繞過傳(chuan) 統畫史獨尊“畫家”的思路，轉而揭示“畫家”與(yu) “觀眾(zhong) ”的互動關(guan) 係，是藝術史研究者、美國普林斯頓大學藝術及考古學博士石守謙在《山鳴穀應》一書(shu) 中審視中國山水畫時給出的研究角度。

　　中國山水畫中畫家與(yu) 觀眾(zhong) 的這種互動，在石守謙看來是一種動態的過程，而不隻是一種靜態的關(guan) 係。在這個(ge) 過程中，畫家並非其所製作之任何山水畫所含有意義(yi) 的唯一生產(chan) 者，在絕大多數情況下，不是受人委托就是有一些預設的觀賞者先存於(yu) 心。這些廣義(yi) 的“觀眾(zhong) ”，在山水畫意義(yi) 的產(chan) 生上實際上扮演了與(yu) 畫家一樣重要的角色。當然，觀眾(zhong) 的身份不同，對作品的詮釋也不同，並積極參與(yu) 到整個(ge) 作品意涵的形塑過程中。

　　北宋初期，描繪行旅活動於(yu) 山水之中的圖畫成為(wei) 畫壇新象，以行旅活動來引導觀者進入畫麵。範寬的《溪山行旅》中，崇高主峰雖是畫麵主角，但下方橫過畫麵的行旅則起著重要作用。整幅畫麵不是為(wei) 某特定景觀作單純的描繪複製，而是在談人與(yu) 自然的相遇，對自然中所涵蘊力量的再發現。由行旅山水所代表之畫意的新發展，意味著有一批具有類似經驗的觀眾(zhong) 的出現。他們(men) 之中，又以士大夫最值得注意。出入往返，是他們(men) 仕宦生涯中的常態。他們(men) 因此成為(wei) 最富旅行經驗的階層，而也較他人更有條件發展對各種山水的欣賞。山水畫也因當時士大夫的支持而得以推動。學士院及其他官署甚至官員居所都開始使用山水畫，就是其中一個(ge) 表現，用意不僅(jin) 僅(jin) 在裝飾而已，更積極的意義(yi) 在於(yu) 激勵心誌之修養(yang) 。

　　對於(yu) 觀眾(zhong) 的變動，麵對市場的專(zhuan) 業(ye) 畫人更顯示出敏銳的反應。作為(wei) 其中的代表畫家，仇英就創出一種被稱為(wei) “閨情山水”的新主題。他的《樓閣遠眺圖》即借樓閣上獨自佇(zhu) 立的女性望向空白水景之形象，傳(chuan) 達古典詩詞中閨中婦女思念遠行良人的哀怨情思。石守謙指出，仇英新古典的閨情山水不僅(jin) 是閨怨古典主題的新表現，從(cong) 山水畫的立場上看，它也開發了一個(ge) 嶄新的表現主題。他以圖像資料顯示這類畫在觀眾(zhong) 間引起的熱烈回響。例如，17世紀初安徽宣城汪氏所輯印的《詩餘(yu) 畫譜》中，共選了32位詞人的97首詞作。編者在先選其詞作後，再請名人書(shu) 寫(xie) 詞文，畫家製圖以宣詞意，共同構成一結合詞、書(shu) 、畫的“三絕”。其中一幅描繪北宋秦觀《春景》詞意的山水畫，沿用的就是仇英所創的閨情山水典型：樓閣在右，空白水域居左，巨樹在下而遠山在上，其重點在於(yu) 環圍出一個(ge) 幾乎空無一物的水域作為(wei) 樓中人投射情思之所向，正如《樓閣遠眺圖》那樣。並且，類似的圖像組合一再出現在這本詞畫書(shu) 中，隻不過編者適時進行一些調整，或修改樓閣形象，或將樓閣換成庭園中一角，但仍保留其作為(wei) 女性私密空間的用意。石守謙特別提到，《詩餘(yu) 畫譜》這種附帶圖畫版刻書(shu) 籍隨著明末出版業(ye) 的興(xing) 盛而出現在大城市，可謂當時最引人注目的文化景觀，這提醒人們(men) 留意，仇英這類閨情山水的觀眾(zhong) 在不斷擴大。