作者：連城

宮崎駿80歲了，一直出爾反爾，複出8次的他還在堅持著動畫創作，正在為(wei) 小孫子製作的《你想活出怎樣的人生》預計在明年上映。他的作品影響著一代又一代的影迷。最近《崖上的波妞》登上大銀幕，讓國內(nei) 影迷一飽眼福的同時，也給了我們(men) 再次探究其對當下世界所思所想的機會(hui) ，他是“恐怖”的，還是“可愛”的？

從(cong) 天空到海洋：他的動畫入口低出口高

宮崎駿一向對迪士尼動畫頗有微詞，他批評迪士尼動畫“入口和出口都一樣的低淺、寬泛，隻能認為(wei) 是對觀眾(zhong) 的蔑視”，他認為(wei) 動畫電影必須做到“入口低而寬，能吸引所有人進入，但必須有一個(ge) 設得很高很高的通向淨化的出口”。也就是說，動畫電影既要通俗到老少鹹宜，又要有超越票房的高雅追求，所謂“深者得其深，淺者得其淺”。《崖上的波妞》在企劃書(shu) 上將觀眾(zhong) 定位為(wei) “幼兒(er) 與(yu) 所有人群”，在我看來，正是對這個(ge) 理念的驕傲宣示。

《崖上的波妞》表麵上看是一部低幼動畫，我猜國內(nei) 引進這部動畫片的主事者其實是想複製《龍貓》引進的成功經驗，也就是將它視為(wei) 大人小孩都會(hui) 去看的合家歡。確實，《崖上的波妞》與(yu) 《龍貓》有很多異曲同工之處：首先是敘事上的兒(er) 童視角；其次在畫風上，它摒棄了宮崎駿之前作品繁縟華美的手法，回歸手繪，采用類似於(yu) 兒(er) 童繪本但略有變形的線條，用色大膽，色調明麗(li) ，在刻畫人物麵部和景觀時，放棄了可以帶出立體(ti) 感的陰影，而刻意營造出一種充滿奇幻感的童話世界氛圍。

影片由創紀錄的17萬(wan) 張純手工繪圖構成，所有背景畫麵均為(wei) 水彩畫風格，整部電影看下來儼(yan) 然一部色彩斑斕的畫冊(ce) 。而主角宗介和波妞的故事，就如畫麵中搖曳的碧波和隨風起伏的水草遊魚一樣，清麗(li) 、可愛、迷人，孩子氣十足。

宮崎駿不會(hui) 固步自封，每部新作都會(hui) 玩些新花樣，《崖上的波妞》也不例外。除了上述的回歸手繪風格，宮崎駿還一改此前對飛行的迷戀，將視線投向大海。事實上，描繪“航海少年”及“航空少年”的故事是他早年涉足動畫時的兩(liang) 大夢想。他對飛行的熱愛早見於(yu) 《風之穀》《天空之城》《紅豬》《魔女宅急便》《起風了》等作品中，而直到本片，他對海洋的熱愛才得以淋漓盡致地展現。

他說：“每個(ge) 人都有深藏於(yu) 意識之下的內(nei) 在海洋，它與(yu) 波濤洶湧的外在海洋相通。因此，我要做一部不是把海作為(wei) 背景而是把它作為(wei) 主要登場角色的動畫。”他強調大海有其自身的邏輯，為(wei) 此在片中凸顯了“大海具有生命”這一泛神論視角。

“大海具有生命”這個(ge) 特征，使宮崎駿可以延續《龍貓》的奇幻童話色彩，盡情馳騁其天馬行空的想象，這是它“低而寬”的入口。另一方麵，大海作為(wei) 自然的象征，又使他得以繼續深入探討自《風之穀》《天空之城》及《幽靈公主》以降的“人與(yu) 自然”的主題，這又是他“高高的出口”了。

從(cong) 龍貓到波妞到女武神：他對自然的認識越來越悲觀

《崖上的波妞》故事情節簡單，通俗易懂：五歲的小男孩宗介和海裏的半人魚波妞不期而遇，立即互相吸引。波妞被父親(qin) 藤本強行擄回海中，後來她衝(chong) 破父親(qin) 的阻撓，毀了他的生命之水，引發海嘯，終得以和宗介再見麵。經曆一番波折後，宗介答應波妞的父親(qin) 和母親(qin) 會(hui) 好好照顧她，波妞隨即變身為(wei) 五歲的女孩，兩(liang) 個(ge) 人幸福地在一起。

這是一個(ge) 純真、純情的故事，世界看起來也是天真無邪的，所以很多人稱這個(ge) 故事為(wei) 最溫暖的人魚童話，而波妞也成為(wei) 世界上最美麗(li) 可愛的人魚，這個(ge) 形象源於(yu) 安徒生的童話《海的女兒(er) 》。然而，與(yu) 《龍貓》中從(cong) 頭至尾表現龍貓的溫柔善良可愛不同，宮崎駿在展現波妞可愛的一麵時，又幾乎同時立即展現了她與(yu) 安徒生童話中美麗(li) 柔弱的美人魚完全不同的一麵：更像是個(ge) 天不怕地不怕的小男孩，野性十足，喜食肉（火腿），嗜血（舔宗介的手指上的血），有很強的攻擊性（對不喜歡的事物噴水），具有極大的破壞力（引發海嘯）。

同是作為(wei) 自然的象征，波妞與(yu) 龍貓拉開了距離，實際上表現了宮崎駿對自然的看法的變化過程。在《龍貓》中，龍貓善良、溫厚、充滿母性，實際上行使了皋月和小米姐妹的代母角色（她們(men) 的生母因病長期在醫院療養(yang) ），默默地守護著兩(liang) 姐妹，她是嗬護人類的美麗(li) 純淨的大自然的象征。這個(ge) 時候的宮崎駿，還對自然抱有一種古典主義(yi) 的浪漫看法，這種觀念也多少體(ti) 現在《天空之城》中。

而在這部影片裏，尊貴的自然是人類文明的生命之源，影片最後點出天空之城的毀滅，乃在於(yu) 脫離了“植根厚土，沐浴清風，和種子一起過冬，和鳥兒(er) 一起歌唱的自然”。此後，宮崎駿對自然的認識越來越複雜，越來越悲觀。人類科學主義(yi) 的自大傲慢，工業(ye) 文明的過度開發，使自然不再純潔。到了《風之穀》中，自然已經呈現出“純淨與(yu) 汙濁不可分”的樣貌。越到他後來的作品，自然越在不斷變化，逐漸成為(wei) 混雜著人類各種廢棄物、汙染物的複雜存在。如《千與(yu) 千尋》中就呈現出泡沫經濟破滅後走向衰敗的主題公園景象；而《哈爾的移動城堡》中的城堡更是由廢銅爛鐵堆積而成。

日本動漫評論家切理通作說，宮崎駿的這種自然觀發展到極致，往往呈現為(wei) “藍天在上，廢墟在下”的特征，表麵看起來積極向上，無限明朗，沒有絲(si) 毫陰霾，但其深處卻蘊藏著宮崎駿對廢墟和無人的自然世界的憧憬。《崖上的波妞》正呈現了一個(ge) 這樣的自然，它成為(wei) 一個(ge) “純淨與(yu) 汙染”不可分、“美麗(li) 與(yu) 毀壞”雜然並陳的世界。

這在影片的開場體(ti) 現得非常明顯。一方麵，海洋平靜無波，各種海洋生物悠然穿梭，波妞和人魚姐妹在嬉戲，背景中有歌聲響起：“海草輕輕地搖擺，在藍色的大海。和數不盡的兄弟姐妹一起，泡泡是我們(men) 交談的語言，是否還記得，很久很久以前，你在蔚藍的大海裏一起暢遊，海蜇和海膽，還有魚兒(er) 和螃蟹，大家都是兄弟姐妹”，真是一派歲月靜好的光景。影片隨即又呈現了煞風景的景象：打撈船的大網在海洋中捕撈上來的全都是人類傾(qing) 倒的垃圾，包括罐頭瓶、礦泉水瓶、玻璃瓶、皮革、高爾夫球等。波妞也正是在這個(ge) 背景中登場的，她在大海中遊蕩，卻被困在玻璃瓶中出不來，被宗介發現，宗介用石頭砸開瓶子，她才得以脫身。

人類（宗介）與(yu) 自然（波妞）就在這樣表麵一派祥和實則危機重重的狀況下相遇了，於(yu) 是整部電影變成了切理通作所述的雙線敘事、雙層結構的作品：一方麵，你看到了一個(ge) 光明、純真、美麗(li) 的童話（前半部分）；另一方麵，你又看到了陰暗、暴力、毀滅的世界（後半部分）。波妞困在玻璃瓶中無法脫身的開場一幕，顯然是人類對自然破壞的隱喻，後麵波妞引發海嘯、踏浪追逐宗介的震撼場景，我們(men) 也不妨解讀為(wei) 自然對人類的報複。

可以強化這一事實的是，在本片中，波妞的父親(qin) 稱她為(wei) “布倫(lun) 希爾德”，這個(ge) 名字源於(yu) 歌劇《尼伯龍根的指環》，意思是“女武神”，波妞威風凜凜踏浪前行的形象，不正像一個(ge) “女武神”？而她的“可愛”與(yu) “恐怖”也在這裏合二為(wei) 一，將宮崎駿對自然的複雜情感表露無遺。在這一刻，作為(wei) 一個(ge) 象征性人物，波妞與(yu) 《風之穀》中的王蟲、《幽靈公主》中的麒麟神一樣，釋放出大自然的狂暴力量。這可怕的魔力甚至引發了地球重力場的變化，我們(men) 看到月亮越變越大，連空間軌道上運行的人造衛星也紛紛墜落，更別說將人類的居所淹沒於(yu) 水下。

在電影的結尾，代表著人類的“向日葵之園（幼兒(er) 園，隱喻‘生’）”和“向日葵之家（養(yang) 老院，隱喻‘老、病、死’）”，被一隻大水母包裹起來，如同諾亞(ya) 方舟一般沉入海底。宮崎駿在這裏實際上演繹了《聖經》的“洪水神話”，將人類的終結和新生同時呈現：“向日葵之家”墜入了海底，象征了人類世界的終結，但老人們(men) 在巨大水母的蔭庇下，反倒返老還童獲得新生。借助於(yu) 波妞和她的母親(qin) 海洋女神曼瑪蓮代表的母性的自然對人類具有的雙重力量——毀滅和新生，宮崎駿的無常觀得到最極致的體(ti) 現。

強震、海嘯、核泄漏：這是一個(ge) 裏著糖衣的警世寓言

那些認為(wei) 《崖上的波妞》太過簡單的人，或許隻看到了它表麵上的童話色彩，而忽略了它深層的內(nei) 核和宮崎駿嚴(yan) 肅的甚至是陰暗的反思。而悲慘的現實證明了宮崎駿這部動畫電影犀利敏銳的前瞻性和預見性，它其實是一個(ge) 裏著糖衣的警世寓言：《崖上的波妞》公映3年後，2011年3月11日，日本東(dong) 北部發生強震，引發該國有史以來最高級別的海嘯，造成1.5萬(wan) 人死亡，3000多人失蹤，還釀成福島核電站嚴(yan) 重核泄漏事故。

因此，我們(men) 可以說，宮崎駿是一位借助動畫來反思、反省的星空体育官网入口网站分子和思想家，正如學者秦剛指出的，宮崎駿的每一部作品，都對應著他對現實的反省和反思，比如《風之穀》與(yu) 冷戰時期的核競賽；《龍貓》與(yu) 城市擴大化、農(nong) 村過疏化問題；《紅豬》與(yu) 海灣戰爭(zheng) 及南斯拉夫內(nei) 戰；《幽靈公主》與(yu) 阪神大地震、奧姆真理教地鐵沙林事件；《千與(yu) 千尋》與(yu) 日本“失去的十年”及世紀轉折點；《哈爾的移動城堡》與(yu) 伊拉克戰爭(zheng) ；《起風了》與(yu) 日本政治右翼化等都有著對應的聯係。秦剛還指出，宮崎駿既用動畫對當下世界進行觀察和思考，同時也以藝術家的眼光、天才的想象力和創造性，為(wei) 觀眾(zhong) 提供一個(ge) 出口——構築出一條條通往淨化和愈合的精神通道，最大限度地發揮了藝術作品的詩意性質和淨化功能。

宮崎駿特別擅長於(yu) 藝術化地構建起一個(ge) “母體(ti) 空間”，諸如《風之穀》的腐海、《天空之城》的雷帕特城、《龍貓》的大樟樹樹洞、《紅豬》中波魯克棲息的小島、《幽靈公主》中麒麟神的生命之泉、《千與(yu) 千尋》中的“油屋”、《哈爾的移動城堡》中的移動城堡，以及《崖上的波妞》中海嘯過後泛濫的洪水底層水母包裹的人類生活空間……這個(ge) 象征淨化、愈合、再生的空間，既給觀眾(zhong) 提供安慰和反思，且“能夠激活觀影者的鄉(xiang) 愁和回歸衝(chong) 動，喚起（人們(men) ）對於(yu) 精神家園和自然聖域的渴望”，這是一個(ge) 很高級的出口。

宮崎駿一直對人類與(yu) 自然關(guan) 係的改善抱有悲觀的看法，而在《崖上的波妞》這部影片中，借助宗介和波妞的父親(qin) 藤本兩(liang) 個(ge) 人物，他的悲觀之中又泛起一絲(si) 亮色。影片中，五歲的宗介無條件地接納波妞，代表著下一代的人類“不惜代價(jia) 、無條件接受自然，無條件地接受她的祝福詛咒，乃至複仇和懲罰”。而波妞的父親(qin) 藤本，原本是人類，但因為(wei) 討厭人類破壞自然的行徑而離開人類，成為(wei) 海中怪物，在海洋中研發“生命之水”，明眼人可以看出，這個(ge) 古怪而滑稽的人物，代表的可能正是宮崎駿本人。

影片的結尾，當宗介完全接納波妞的時候，藤本向宗介伸出手，拜托他照顧波妞，這點出了世代交替的問題。此時的藤本（也是宮崎駿），盡管仍為(wei) 人類對環境的破壞感到悲觀，但日本動畫評論家山川賢一指出，他也多少改變了態度，“將希望寄托在將要勇敢解決(jue) 環境問題的下一代身上”。這或許就是宮崎駿通過這部作品所要傳(chuan) 達的期許。

對於(yu) 苦於(yu) 在現實中找不到接班人的宮崎駿而言，這似乎也曲折反映了他的心聲，多少露出了一點馬腳，這使他不近人情的“恐怖”動畫大師形象，添加了一絲(si) “可愛”的色彩。（連城）

來源： 北京青年報