最近，熱映的電影《八佰》因對曆史情節的改編而備受爭(zheng) 議。

其實，從(cong) 曾經的《康熙王朝》《雍正王朝》《乾隆王朝》到後來的《宮鎖珠簾》《甄嬛傳(chuan) 》《如懿傳(chuan) 》，針對影視劇呈現出來的正史與(yu) 野史，爭(zheng) 論一直存在。每當後者熱映時，許多觀眾(zhong) 看得津津有味的同時，許多劇評人也會(hui) 發出“曆史劇已死”的感歎。

曆史劇真的“已死”嗎？熱播的古裝劇除了“爽”，真的沒有可取之處嗎？

文 | 聆雨子 影視文化學博士、影評人

編輯 | 謝芳 瞭望智庫

本文為(wei) 瞭望智庫原創文章

1

曆史劇=古裝劇？這些年的國產(chan) 影視，若說哪個(ge) 類型的沒落最為(wei) 徹底、最讓人惋惜，曆史劇絕對是其中之一，甚至是“其中第一”。

位於(yu) 江蘇無錫的三國城水滸城影視基地。圖|圖蟲創意

從(cong) 上世紀90年代中期《唐明皇》《武則天》的盛唐氣象啟幕，到《康熙王朝》《雍正王朝》《乾隆王朝》的盛世餘(yu) 暉三部曲，到《貞觀長歌》《貞觀之治》的同題異趣姐妹篇，再到《大明王朝1566》的口碑爆表和《走向共和》的話題爭(zheng) 議，以及《漢武大帝》《太平天國》《天下糧倉(cang) 》《臥薪嚐膽》《成吉思汗》《文成公主》等的百花齊放，曾幾何時，曆史劇無限輝煌。

然而，這些年頹勢漸起，縱有曇花一現的《大秦帝國》《大清鹽商》《楚漢傳(chuan) 奇》《於(yu) 成龍》，也接二連三地跌入“品相和評價(jia) 都不錯，卻總是影響力有限”的怪圈。

一條下行的軌跡，日趨明顯。

有觀眾(zhong) 提出：誰說曆史劇缺席？我一按遙控器，換來換去都是旗頭和長辮、阿瑪跟額娘、“哀家”與(yu) “本宮”，多情皇上、風流王爺、腹黑寵妃、嬌俏格格，外加逆襲宮女，應有盡有。

“《還珠格格》裏，老佛爺就是甄嬛、皇後就是如懿、令妃就是魏瓔珞”“若曦、晴川還有純元，哪個(ge) 才是雍正皇帝心中最愛”。可以說，清宮的出鏡率高到離譜，在網友們(men) 的腦洞中足以建起一個(ge) 全新宇宙。

可見，都是“發生在古代的故事”，裏麵好像包含著兩(liang) 個(ge) 序列、兩(liang) 種重心、兩(liang) 套邏輯、兩(liang) 副質地，一個(ge) 是“治國理政”的，一個(ge) 是“兒(er) 女情長”的。就好比，明明在同一位帝王身上展開故事，先不論優(you) 劣，觀眾(zhong) 們(men) 不會(hui) 認為(wei) 《雍正王朝》和《甄嬛傳(chuan) 》是一種電視劇。

有人統計過，1994年開始，在相當長的時間內(nei) ，國內(nei) 收視率排行榜前列總被央視出品的曆史大製作占據，但自2005年後，這個(ge) 位置上的勝利者，開始換成《宮鎖珠簾》《羋月傳(chuan) 》《武媚娘傳(chuan) 奇》《琅琊榜》《知否知否應是綠肥紅瘦》等。

這就涉及到對概念的重新厘定：什麽(me) 樣的劇才可以冠之“曆史”二字。

我經常掛在嘴邊的一句話：中國眼下百分之九十九的曆史劇，都隻是“古裝劇”而已。

曆史是魂魄，古裝是包裹。曆史是內(nei) 在的價(jia) 值訴求，古裝是外在的形貌訴求。

古裝，隻是借了一塊周秦漢唐、兩(liang) 宋明清的幕布，讓晚間八點檔裏的熟麵孔——霸道總裁、美顏鮮肉、多情少女、傲嬌禦姐、毒舌婆婆、受氣媳婦、雞賊妯娌、窩囊丈夫，改頭換麵，在紅磚綠瓦、深宅大院、烽煙古道、煙花巷陌裏，穿上長馬褂、紫蟒袍、紅兜肚、對襟襖，把許多分分合合、期期艾艾、悲悲切切、哭哭啼啼、婆婆媽媽，周而複始著再演上N遍而已。

而曆史應該再現的，是五千年來最精英的那一群群中國人，在治亂(luan) 興(xing) 衰的大命題中，進行著關(guan) 於(yu) 天下、家國和萬(wan) 民的博弈。

舉(ju) 個(ge) 例子：

“漢武帝為(wei) 了削奪、分割列侯和守舊官僚的軍(jun) 政大權，決(jue) 心重用庶族出身的少壯派，於(yu) 是，他提拔了馬奴衛青”，這就是曆史——當然，也不算特別深刻和細致的曆史闡釋，但至少是曆史的思維方式。

“漢武帝寵幸衛子夫，愛屋及烏(wu) ，於(yu) 是提拔了小舅子衛青”，這就是古裝，或者說，包著古裝的裏短家長。

曆史不是一目了然的鬆快，它是負笈獨行的辛苦、長夜幽燭的靜思，是殫精竭慮、夙興(xing) 夜寐的燒腦和對自我星空体育官网入口网站結構的不斷挑戰和重組，是拙重的鈍感力。而曆史劇需要的是“正麵強攻”的創作方法，需要的是擔當、智慧、功底以及勇毅。

作為(wei) “古裝劇”裏的佼佼者，《琅琊榜》已經非常優(you) 秀，可第11集的“朝堂論禮”——譽王和太子遍訪天下名儒展開大角力，卻用了消音虛寫(xie) 和幾個(ge) 似有若無的空鏡，草草帶過了。大儒周玄清步入大殿的架勢，太白金星下凡一般，一副“接下來有大台詞”的期待，可是沒有然後了，讓人有一些“好容易燃起來的那股範兒(er) ，卻再也落不了地”的悵然。

相比之下，《雍正王朝》最後一幕大戲裏，麵對八爺黨(dang) 、隆科多和各大旗主的聯手逼宮，挺身而出的內(nei) 閣元老張廷玉，一段數千字的關(guan) 於(yu) 八旗議政製度的獨白，就帶著一種“不惜碾壓觀眾(zhong) 星空体育官网入口网站麵”的野心和氣魄。

類似的還有《漢武大帝》，“罷黜百家獨尊儒術”之前，儒生們(men) 和黃老之學的信奉者們(men) 在朝堂上的大辯論，貫穿了幾乎兩(liang) 集的篇幅。

按照當下的傳(chuan) 播規律和媒介法則，很少有人有耐心去聽論文一樣龐大和密集的台詞，何況，那裏麵沒有瓜可吃、沒有CP可磕、沒有顏可看，隻有信息量、星空体育官网入口网站點、邏輯推導和價(jia) 值碰撞。

就如一位豆瓣網友所說“以前的某些電視劇，幾乎就是舊體(ti) 製下一波文化人強行以超出大眾(zhong) 的水平拍出來的”。此即“正麵強攻”。

一個(ge) 不敢“正麵強攻”的“傳(chuan) 播規律和媒介法則”，其實隻是“偽(wei) 規律”和“偽(wei) 法則”，是心照不宣的妥協，為(wei) 放任自流開脫。

2

它注定衰落？曆史劇的衰敗原因，我們(men) 可以找出許多。

比如，製作環境和製作主體(ti) 的變遷：

前述諸多佳作，紛紛出品於(yu) “中央電視台中國電視劇製作中心”，一個(ge) 被戲稱為(wei) “電視國家隊”的機構。也就是說，這些經典曆史劇本身就是國家意誌和國家行為(wei) ，本身就屬於(yu) 政策立項而非資本立項，本身就是上一個(ge) 時代裏的文化事業(ye) ，而非文化產(chan) 業(ye) 。當然，也隻有這種特定的“國家背景”，才能不計經濟回報地支撐起那樣的規模、立意、技術等。

電視劇《後宮甄嬛傳(chuan) 》劇照。圖| IC photo

一旦到了在商言商的純市場環境裏，電視劇製作主體(ti) 下沉外擴，從(cong) 國家電視台變成地方衛視再變成影視公司、視頻網站，收視率、廣告招標、微博熱搜以及“流量”這種詭異的新詞匯，成了執圈內(nei) 牛耳的不二良方。那麽(me) ，費時費力地去經營大題材、建構大故事、琢磨龐雜的人物譜係、梳理眾(zhong) 多的線索頭緒、考據史料、論證史觀、延請專(zhuan) 家顧問、搭造高還原度場景……都成了吃力不討好。

這也是本文所提及的曆史劇，集中於(yu) “古代史”和“近代史”而非“現代史”範疇的原因——後者擁有另一個(ge) 名字“主旋律”，其愛國主義(yi) 教育職能和精神文明建設職能，保證了“國家背景”在它們(men) 身上是可以延續下來的。

比如，觀看平台和觀看預期的變遷：

消費社會(hui) 百花齊放，人們(men) 和曆史碰麵的機會(hui) 在成倍增加。通俗讀物、有聲書(shu) 、公開課和諸多公號推文，每天都在將“曆史”作為(wei) 消遣作料，打包送至看客們(men) 的麵前，用的還是最活色生香的口吻措辭、用戶體(ti) 驗。

這當然是曆史普及的方便法門，卻也會(hui) 消解掉曆史本來的法相莊嚴(yan) 。

更不用說，社交網絡、移動互聯、短視頻、遊戲、娛樂(le) 綜藝、飯圈文化的合圍之下，受眾(zhong) 欣賞口味正在經曆一次重新養(yang) 成，第一時間的感官愉悅，遠比沉思靜慮後的緩慢快慰更加討喜。

同一張世界名畫，在博物館裏看和在街頭的廣告櫥窗裏看，是不同的。二十年前的“中央電視台一套黃金時間”，二十年後的“優(you) 酷騰訊愛奇藝今日下飯劇”之間，喚起的也是截然相悖的收視習(xi) 慣。

《大明王朝1566》本是為(wei) 央視量身打造，但被湖南衛視買(mai) 斷版權，2007年首播，收視率慘淡到不足0.5%。碰麵的時機、環境、場所、心境，以及隨之產(chan) 生的碰麵姿態、碰麵情緒，都能決(jue) 定碰麵結果。

不能說泛娛樂(le) 就是一種病態，但它和曆史所需要的情緒態度之間，存在著內(nei) 在的不協調，這是客觀現實。

還有細心人提出，文藝素材從(cong) 史詩向家長裏短的回歸，其實是一種傳(chuan) 統規律：

以中國古典小說為(wei) 例，《三國演義(yi) 》和《水滸傳(chuan) 》流布於(yu) 元末明初，《西遊記》風靡於(yu) 明代中期，《金瓶梅》和《三言二拍》則出現於(yu) 明代後期。

這題材偏好的輪轉，不就是“曆史劇——玄幻劇——家庭倫(lun) 理劇”的你方唱罷我登場麽(me) ？

既然，上述每一條分析都那麽(me) 言之成理，是不是就該得出一條認命的結論：曆史劇的淡出是時代演進的選擇，人民群眾(zhong) 已經不再需要“正劇”範疇的曆史敘述了？

沒有那麽(me) 絕對。

3

觀眾(zhong) 不愛看？第一個(ge) 問題：既然那些“古裝劇”大多和曆史、至少是和“正史”關(guan) 係不大，它們(men) 何必還要使用“古裝”？直接做成現代戲不香麽(me) ？

“助理—主管—部門經理—總監”的職場劇進階模式不精彩嗎？怎麽(me) 一化身“答應—常在—貴人—嬪妃—皇後”就誘人了很多？

《甄嬛傳(chuan) 》起初是個(ge) 網絡架空小說、並沒有具體(ti) 的曆史指向，可在改編為(wei) 電視劇的過程中，它與(yu) 雍正一朝的故事做了縫合對接、置放到確切存在過的曆史場域裏，其效果、其影響力，立馬不一樣了。

第二個(ge) 問題，古裝劇既然那麽(me) 泛濫，那些能在同類題材中脫穎而出、領風騷於(yu) 一時的，又靠的是什麽(me) ？

從(cong) 《甄嬛傳(chuan) 》在飲食、服飾、醫藥、器物、禮儀(yi) 、官製等細節上的考究，到《知否知否應是綠肥紅瘦》對插花、掛畫、點茶、焚香的宋代貴族生活方式的精致還原，網友們(men) 一次次驚呼的“良心服化道”，同樣加分不少。

相比之下，《太子妃升職記》那樣幹脆拿著“山寨”和“土味”當賣點的，雖然也吸睛不倦，但大家一邊看一邊吐槽調侃，也是不爭(zheng) 事實。

由此可見，受眾(zhong) 也不是全無鑒別能力，也不是看不出誰更像曆史，也不是照單全收、生冷不忌。

歸根結底，中國通俗文化和流行文化，雖然常常被曆史鄙夷，卻不敢鄙夷曆史。恰恰相反，對於(yu) 曆史，它們(men) 一直揣著藏著一份親(qin) 近欲望。

《紅樓夢》裏借石頭之口而發，調侃曆代小說“無不假借漢唐名色”、宋元層出不窮的“講史平話”、地方戲裏那麽(me) 多的帝王將相，都是這種親(qin) 近欲望的演繹。

說穿了，就是出於(yu) 對主流文化、經典文化、正統文化和廟堂文化的趨同心理。雖然這種親(qin) 近欲望會(hui) 根據自己的存在語境調適自身、會(hui) 主動降解成相對親(qin) 民的方式，但它不會(hui) 消失。

所以，大眾(zhong) 文化和曆史之間，會(hui) 呈現出“又聯合又鬥爭(zheng) ”的辯證關(guan) 係。

從(cong) 《雍正王朝》到《甄嬛傳(chuan) 》，這一路，曆史收縮陣線、退讓腳步、從(cong) “天下”內(nei) 卷到了“後宮”，本質上，就是這種“又聯合又鬥爭(zheng) ”的緊張，為(wei) 自己找到的一個(ge) 折衷性解決(jue) 方案。

自古以來的正統史傳(chuan) 序列裏，幾乎不涉及後宮鬥爭(zheng) ，即使是以宮廷內(nei) 部為(wei) 著眼點的各種“實錄”和“起居注”，也大多聚焦於(yu) 帝王一人的言行舉(ju) 止之上，而且這些言行舉(ju) 止更多發生在“朝堂”——宮廷的辦公區域而非生活區域裏。

也就是說，後宮其實是曆史的一個(ge) 書(shu) 寫(xie) 盲區，它的波詭雲(yun) 譎、跌宕起伏、活色生香，隻能來自於(yu) 口耳相傳(chuan) 、街談巷議、小說家言或今人的臆測與(yu) 妄斷，是一種“天生的野史”。

因為(wei) 是“正統史傳(chuan) ”的盲區，所以就有了“民間想象”可發揮的空間，也有了“民間需求“可實現的空間。於(yu) 是，就可以各取所需。

觀眾(zhong) 能在這裏找到最直觀的代入感、最即時的心理回饋與(yu) 代償(chang) ：無論是“碾壓心機宮女、消滅惡毒嬤嬤、識破黑化姐妹、擊敗跋扈寵妃、戰勝終極boss皇後”的闖關(guan) 打怪樣本，還是“所有阿哥都愛我”的花樣美男收集術。

投資方能在這裏找到最便利的造星捷徑：一個(ge) 小姑娘步步為(wei) 營、堅韌不拔地脫穎而出，太適合聚攏所有的敘述重心和出彩劇情。強化了“大女主”模式，也就強化了那些作為(wei) 流量擔當的明星們(men) 身側(ce) 已經足夠炫目的光環，更不用說在當前的國產(chan) 電視劇市場裏，女性觀眾(zhong) 本就占據數量上的絕對優(you) 勢。

因此，我們(men) 幾乎是不厭其煩地目睹了無數次“一個(ge) 人與(yu) 一部劇相互成就”的盛景。

就像孫儷(li) 之於(yu) 《甄嬛傳(chuan) 》和《羋月傳(chuan) 》、範冰冰之於(yu) 《武媚娘傳(chuan) 奇》、唐嫣之於(yu) 《錦繡未央》、景甜之於(yu) 《大唐榮耀》、迪麗(li) 熱巴之於(yu) 《秦時麗(li) 人明月心》、趙麗(li) 穎之於(yu) 《楚喬(qiao) 傳(chuan) 》、周迅之於(yu) 《如懿傳(chuan) 》、倪妮之於(yu) 《凰權》、唐藝昕之於(yu) 《獨步天下》、陳喬(qiao) 恩之於(yu) 《獨孤皇後》、楊冪之於(yu) 《扶搖皇後》、湯唯之於(yu) 《大明風華》。

歸根結底，當代人在對曆史的“正麵強攻”產(chan) 生畏難心理後，又不願徹底丟(diu) 下對曆史的傾(qing) 慕、向往和神秘想象，於(yu) 是，選擇了“迂回前進”和“曲線救國”，在曆史中找出了一塊被曆史自己忽略的地方，作為(wei) 戲說曆史的根據地，再創造出一場場為(wei) 當代人所喜的、電視劇意義(yi) 上的“曆史”。

這就成了斯圖亞(ya) 特•霍爾所說的“創造性毀滅”：出於(yu) 大眾(zhong) 傳(chuan) 播或娛樂(le) 的需要，虛擬真實，挪用曆史真實的象征資本與(yu) 符號價(jia) 值，人們(men) 通常誤以為(wei) ，這種虛擬真實賦予了他們(men) 想象曆史真實的根據、線索和理想環境，從(cong) 而對其產(chan) 生迷戀乃至於(yu) 信仰之情，卻忽略了一個(ge) 基本事實——虛擬真實的建成，常常是以對曆史真實的摧毀和僭越為(wei) 代價(jia) 的。

最終，產(chan) 生了一種“在曆史外殼裏去曆史化”的傾(qing) 向。大家不是不要曆史了，可大家好像更想要“自己愛看的那種曆史”。被迫妥協的曆史，也隻能先選擇停留在“古裝”。

4

大事不虛，小事不拘替換了曆史劇的古裝劇，遭遇過很多批評、鄙夷和詬病。可平心而論，以“誰更真實”來比較曆史和古裝，其實不太公平。畢竟，後者從(cong) 來沒聲稱過自己是真實的。

1996年《宰相劉羅鍋》首播，作為(wei) 內(nei) 地戲說劇的開山之作，它片頭字幕裏赫然印著八個(ge) 大字：不是曆史，民間故事。

然而，今天的任何一部古裝劇，都不需要打上這八個(ge) 字了。因為(wei) ，從(cong) 拍的到看的，都知道了有一種“在曆史外殼裏去曆史化”的劇種，沒人會(hui) 傻到把它當真了。

既然它已經完成了對曆史的撇清，我們(men) 再拿著曆史的標準去要求它，就多少有些南轅北轍。就好比我們(men) 不能指責一個(ge) 神話故事是偽(wei) 科學一樣。

《鐵齒銅牙紀曉嵐》劇照。圖| IC photo

一旦拋開真實與(yu) 虛構這條鄙視鏈，曆史劇和古裝劇的兩(liang) 個(ge) 時代之間，並沒那麽(me) 涇渭分明，它們(men) 更多是你中有我、我中有你的彼此滲透關(guan) 係。曆史劇蔚為(wei) 壯觀的時代裏，同樣有《康熙微服私訪記》《鐵齒銅牙紀曉嵐》等極其成功的戲說劇，並行不悖。

曆史劇內(nei) 部也不是鐵板一塊，也汲取和借鑒了許多古裝戲說劇的講法：《康熙大帝》同樣有“爽劇”和“大男主劇”的味道，鼇拜、朱三太子、吳三桂、鄭經、噶爾丹，基本是“一人負責撐五集、大家輪流陪皇上練級”的職能分配，完全就是網絡遊戲的操作套路。

古裝劇內(nei) 部也不是鐵板一塊，也會(hui) 在後宮的腥風血雨裏，試著對接前朝的政治博弈：

《甄嬛傳(chuan) 》中，雍正對華妃無疑是有感情的，可即使在華妃最得寵的歲月裏，他也悄悄剝奪了她的生育權，就是為(wei) 了限製年羹堯一族的權力擴張。

《步步驚心》裏，馬爾泰若曦提醒八爺“你要小心四爺，還有鄔思道、年羹堯、隆科多、李衛……這些人你都要小心”，八爺納悶“鄔思道？朝中並沒有這樣一個(ge) 人”，若曦嘀咕道“四爺府中沒有一個(ge) 瘸腿的謀士嗎？看來我被電視劇誤導了”。

而唯一出現過鄔思道的文本，就是《雍正王朝》。很顯然，“清穿劇”的流行，恰好扣合上了看過《雍正王朝》那一批正劇、對“九龍奪嫡”印象深刻的那批年輕人成長起來的時間。

我們(men) 甚至可以認為(wei) ，曆史劇為(wei) 古裝劇預先培養(yang) 好的觀眾(zhong) 和創作者，他們(men) 在古裝劇裏使用了自己在曆史劇裏積累的材料，以這種方式，完成了對曆史劇的隔空致敬。

還有更重要的一點：在為(wei) 曆史遭遇的庸俗化憤憤不平的同時，我們(men) 也常常犯下一個(ge) 過於(yu) 狹隘的錯誤——把曆史劇和曆史做過於(yu) 形而上的等同。也就是說，在曆史感、曆史性和曆史這些詞語、價(jia) 值訴求和判斷標準之間，我們(men) 總是失之模糊、落於(yu) 混淆。

曆史本來就是一種過於(yu) 複雜的層次。那裏麵有古人意見、今人意見、個(ge) 人意見的雜遝，有曆史形象、民間形象、文藝形象的交疊。沒有人能要求一部曆史劇巨細無遺地還原全部的曆史真相。再好的曆史劇也會(hui) 有加工和臆測，也會(hui) 有對曆史材料的再處理。

曆史“正”劇，顯然不能等同於(yu) 曆史“真”劇。

曆史劇創作原則，可以總結為(wei) 八個(ge) 字：大事不虛，小事不拘。

畢竟，除了曆史，它還是“劇”。不能以寫(xie) 學術典章、博士論文、爬梳考據的方式來寫(xie) “劇”，這就是“小事不拘”。但曆史總歸有曆史的格局、段位、欲望、秩序、法則和意義(yi) ，以及最重要的邏輯和思維方式。這些，對於(yu) 一部曆史“劇”來說，甚至比“曆史的真相”更加關(guan) 鍵。這，就是“大事不虛”。

《大明王朝1566》那麽(me) 輝煌的作品，它所有的曆史格局、秩序、法則、邏輯和思維方式，都起自一個(ge) 並不曾真正存在過的“改稻為(wei) 桑”。這個(ge) 起點是人為(wei) 設定的，但被這個(ge) 起點帶出的官僚體(ti) 係的運行結構、權力分配模式、君臣關(guan) 係、派係矛盾、王朝的內(nei) 卷與(yu) 內(nei) 耗，卻都是再真實不過、再能體(ti) 現明朝政治肌理不過的。這就是用“小事不拘”，來開啟和推導出“大事不虛”。

所以，“真實”是一種可貴的品質，但它不是唯一的價(jia) 值判斷。關(guan) 鍵在於(yu) ，“劇”能否呈現出某種屬於(yu) 曆史的氣韻，屬於(yu) 曆史的“精神氣質和思維方式”。

5

“忘其形，而得其神”不能“虛”，但也不能“拘”，那麽(me) ，有沒有“忘其形，而得其神”的可能？而這個(ge) 可能，會(hui) 不會(hui) 恰恰構成了“曆史”和“劇”之間的下一個(ge) 平衡點？

這些年裏，我注意到了一些比較有意味的個(ge) 案：

比如《軍(jun) 師聯盟》，乍一看，它充滿著風格化、情節劇化、戲謔化甚至卡通化的處理方式，讓司馬懿在張春華和柏靈筠兩(liang) 位具有現代權力意識的女性之間疲於(yu) 奔命，時不時溢出鬼馬嘻哈的喜感，難免讓人懷疑“這真是東(dong) 漢末年時代的故事”？

但另一方麵，它又敏銳地捕捉了那個(ge) 時期社會(hui) 風貌與(yu) 洪流下最內(nei) 核的律動：從(cong) 第一集的“月旦評”到後半程“九品中正”的推行，豪族與(yu) 寒族、清流與(yu) 勳戚之間的博弈，乃至這種博弈所帶來的曹魏政權內(nei) 部權力關(guan) 係的流動，被詮釋得相當透徹，經得住玩味。

比如《長安十二時辰》，把一個(ge) 現代邏輯移置回古代環境當中，以古代材質和古代表達加以重建和重現，於(yu) 是，城市監控係統變成望樓，大數據變成大案牘術，摩爾斯電碼變成鼓點暗語，國安局變成靖安司，特供變成不良人，汙點證人和臥底線人變成暗樁，槍變成弩機，抽煙變成嚼薄荷葉，反恐二十四小時，就變成了長安十二時辰。

封閉結構、不斷強化的銳化的倒計時緊迫感、有限空間內(nei) 的無限懸念，這是網劇的、美劇的。但一個(ge) 龐大帝國的千頭萬(wan) 緒，一個(ge) 包藏萬(wan) 物的時代裏，醞釀的一場暗潮洶湧，一場山雨欲來，毫無疑問是曆史劇的。

比如《清平樂(le) 》，雖然它的風評處於(yu) 兩(liang) 頭不落好的極端尷尬中——一些學者不承認它是曆史，為(wei) “司馬光被罵上熱搜”痛心疾首；衝(chong) 著“高配版古偶”來的年輕觀眾(zhong) ，又實在忍不了大段文言對白，和“拖到第八集才進入主線”的慢慢悠悠。

但它圍繞著宋仁宗和太後、生母、後宮、朝臣的關(guan) 係，觸碰了一個(ge) 特別耐人尋味的主題：個(ge) 人與(yu) 禮法的衝(chong) 突。其實，中國曆史上的每一位君主，作為(wei) 具象的有血有肉的個(ge) 人和作為(wei) 禮法的最高符號，都不可避免地陷在這種衝(chong) 突的困境裏。

任何正史都不可能去關(guan) 注這樣一份內(nei) 心的掙紮，但它一定是在曆史中真實存在過的，而且，它一定以隱形的方式，影響過曆史的進程。

上麵提到的這三個(ge) 劇都不算曆史正劇，但它們(men) 也不僅(jin) 僅(jin) 是我們(men) 刻板印象中的古裝言情、宮鬥和偶像。它們(men) 的質地不全是曆史，但它們(men) 的質感很曆史。

在曆史原有的基礎上，以整體(ti) 格局的肅穆端莊為(wei) 前提，以局部演繹方式的曲線變形為(wei) 策略，實現古典敘事和網絡趣味、精英性和二次元之間的握手言和。仔細想來，中國文化裏最深入人心的曆史題材，比如《三國演義(yi) 》，不就是以這種思路寫(xie) 出來的嗎？

在這個(ge) 曆史劇生存艱難的時代裏，在重建其“形”已經愈發困難、一味改編又容易遭人厭棄的時代裏，這樣的嚐試，能不能把曆史一定程度地帶回我們(men) 身邊？

雖然我們(men) 還沒看到成功方案，但已經看到了方向所在。

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